14 – Walt Disney: re dei bambini o principe nero di Hollywood?

Chi non conosce Walt Disney, il creatore di personaggi immortali come Topolino e Paperino, di indimenticabili film di animazione – come Biancaneve e i sette nani, Pinocchio, Fantasia, Gli Aristogatti, Cenerentola, Bianca e Bernie -, dei mirabolanti parchi giochi sparsi in tutto il mondo? Un uomo che ha costruito dal nulla un’incredibile industria del divertimento, vivendo in pieno le contraddizioni e le profonde trasformazioni dell’America del XX secolo. Una biografia fatta di tantissime luci ma anche di molte, inquietanti ombre. Sulle quali Historycast cerca di indagare – come sempre – senza alcuna reticenza.

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Nel 1928 Mickey Mouse/Topolino si fa conoscere al grande pubblico fischiettando un motivetto semplice semplice e muovendosi in sincronia inSteamboat Willie, il primo cortometraggio sonoro prodotto da Walt Disney. Sono due personaggi a loro modo entrambi storici, Topolino e Disney, uno fantastico e l’altro in carne e ossa. Entrambi meritano un approfondimento particolare, ma questo capitolo è dedicato al secondo, quello reale, Walt Disney, il presunto creatore del topo di carta e ai suoi legami con il primo Novecento americano.

Diciamo subito una frase che ormai vi sarete stancati di leggere: non è per nulla facile raccontare questa storia. Leggiamo, ad esempio, come parlano della sua infanzia due diverse biografie di Walt Disney. La prima è del rimpianto Franco Fossati, uno dei più grandi esperti di fumetto della nostra nazione:

«Per sei anni Walt e il fratello Roy, secondo le migliori tradizioni dei self–made man americani, si alzarono alle tre e mezza per consegnare giornali di casa in casa prima di andare a scuola. E gratis, perché il padre riteneva una paga sufficiente il vitto e l’alloggio».

 

Ecco invece quello che scrive in proposito Marc Eliot, giornalista e scrittore americano esperto del mondo dei media:

«Con la scusa di non potersi permettere altre spese e dando ai figli la colpa di non essere capaci di cavarsela da soli, Elias Disney – il padre di Walt e Roy – sospese la loro già misera paga. Quando poi gli affari risultarono meno proficui del previsto, egli riversò la sua frustrazione sui figli trovando pretesti per somministrare regolarmente le solite cinghiate che lasciavano Walt, oltre che dolorante, atterrito dalla paura».

Il dato di fondo è più o meno identico. All’età di 9 anni il futuro ideatore di Biancaneve, soggetto a un padre autoritario, divideva la sua giornata tra un lavoro duro e non pagato e gli impegni scolastici. Un’ottima palestra educativa e culturale, secondo Fossati, che condusse il giovane Walt a incarnare, anni dopo, l’archetipo del self–made man americano, l’uomo che crea dal nulla un impero a forza di tenacia e di impegno. Ma, secondo invece Eliot, anche l’origine di tutta una serie di traumi che, in età adulta, lo portò ad avere gravi turbe psicologiche e comportamentali: tic maniacali come la ricerca di una pulizia ossessiva, lunghi periodi di impotenza sessuale e crisi nervose acute, dipendenza dall’alcool.

Ma come? Il più famoso zio d’America, dopo lo Zio Tom, creatore di sogni e di un impero economico, era un disturbato mentale? Dietro quel sorriso simpatico contornato da affascinanti baffetti si nascondeva un uomo in preda a pesanti debolezze? Chi era il vero Disney? Se aspettate che ve lo dica potete smettere di leggere! Qui si trasmettono dubbi e non verità rivelate. Senza contare che sapere la verità su Disney sarebbe un’impresa titanica, perché la multinazionale di Burbank si guarda bene da aprire i suoi archivi a ricercatori liberi, che non accettino di far controllare i loro scritti dall’azienda prima della pubblicazione. Avendo rifiutato la supervisione, Marc Eliot, autore del volume Il principe nero di Hollywood, ha dovuto fondare la sua ricerca su interviste ad amici, nemici e dipendenti, oltre che sugli archivi dell’FBI, per altro anch’essi in buona parte off limits.

L’altra grossa difficoltà nasce dal fatto che Disney, più che un uomo, è stato soprattutto un’icona: il simbolo dell’americano ideale che unisce genio, bontà e tenacia, che spende la sua vita creando prodotti per le famiglie all’interno di codici morali predefiniti e largamente accettati. Dato il personaggio, verrebbe da dire che “l’hanno disegnato così”, o meglio che “si è disegnato così” e in questo modo è stato accettato e vissuto dal pubblico al punto che, ora come ora, è difficile vedere l’uomo e la sua storia dietro il cartoon.

Ma noi ci proviamo lo stesso e cominciamo col parlare di alcuni dati comuni che emergono in tutte le biografie di Disney. Per prima, l’indubbia determinazione del carattere e l’altrettanto certa forte carica di creatività e d’immaginazione che lo hanno contraddistinto fin dall’infanzia. La sua vita, infatti, si può leggere come una lunga collana di idee geniali e di realizzazioni di successo, ma anche come una catena di fallimenti a cui tuttavia è sempre corrisposta una reazione in positivo. Come quando nel 1923 non riuscì a completare in tempo il suo primo lavoro di animazione, Alice nei paese dei disegni animati e, abbandonando tutto, si comprò un biglietto di prima classe per la California vendendo la propria macchina da presa.

O come quando, nel 1928, venne scippato, grazie a un cavillo legale, del suo primo prodotto di successo, il coniglio Oswald, per arrivare, pochi mesi dopo, alla nascita di Mickey Mouse. E se è vero che Topolino scaturì più dalla mente del suo collaboratore Ub Iwerks che da quella di Walt, è altrettanto vero che nacque sempre e comunque da una determinazione che non riusciva a non guardare avanti.

Questo sguardo proiettato verso il futuro è forse la vera chiave per capire Disney. Nel mondo dei primi del Novecento, in cui i progressi della tecnica, specie nel campo della comunicazione, si avvicendano a un ritmo impressionante, Disney fu tra i più attenti ed entusiasti sperimentatori. Quando cominciò a muoversi nell’industria cinematografica, negli anni Venti, i disegni animati svolgevano un ruolo assai marginale. Il vento nuovo ebbe la faccia di Felix the Cat di Pat Sullivan e Otto Messmer: tratteggiava una strada che anche Disney decise di percorrere immediatamente, migliorandola. Nel 1927 Walt era fra gli spettatori di The Jazz Singer, il primo film sonoro della Warner Bros, che lo convince a sposare subito la nuova tecnica.Steamboat Willie è infatti del 1928. Allo stesso modo utilizzò, appena uscite, la pellicola Technicolor e la tecnica della Multiplane Camera, uno strumento in cui lo sfondo e i personaggi sono posti in modo da creare l’illusione della tridimensionalità. E non è tutto. L’idea di film misti con attori in carne e ossa e disegni animati la elaborò per la prima volta nel 1922. Più tardi, in un momento in cui i cartoon venivano prodotti solo in cortometraggio, investì tutte le sue risorse nel primo lungometraggio animato della Storia. Biancaneve e i sette nani, del 1937 che, prima di essere un capolavoro, è stato un colpo di genio e un’azzardatissima scommessa commerciale.

Disney puntò al prodotto artistico di alto livello, forse senza riuscirci pienamente, con l’unione della musica classica e dei cartoon in Fantasia. Si gettò entusiasta nella creazione di documentari naturalistici e, per primo, nello sfruttamento intensivo del merchandising. Concepì infine, credendoci fortemente, un’impresa che tutti gli sconsigliarono e che invece si rivelò uno strepitoso successo: Disneyland, il parco giochi più famoso e remunerativo del mondo.

Questo è innanzitutto il momento di dire la verità, la verità intera, con franchezza e coraggio. Non si deve evitare di vedere veramente le condizioni del nostro paese oggi. Questa grande nazione resisterà come ha resistito in passato, rifiorirà e prospererà di nuovo. Così, prima di tutto, lasciatemi dire quello che credo fermamente e cioè che la sola cosa di cui dobbiamo aver paura è la paura stessa.

Leggenda vuole che la celebre frase sulla paura del presidente Roosevelt pronunciata il 4 marzo 1933 nel discorso inaugurale del suo mandato sia stata ispirata da un celeberrimo cortometraggio Disney, I tre porcellini, in cui la frase “chi ha paura del lupo cattivo?” si trasformò, nell’immaginario comune, nella lotta alla paura in sé stessa, scatenata dalla Grande Depressione del 1929. In effetti, il Martedì Nero della borsa americana e il successo di Disney sono legati strettamente e per più di un motivo. La depressione non fu solo una crisi economica, ma investì in pieno la mentalità dei nordamericani, cresciuti fino ad allora nell’adesione piena al modello calvinista, dell’uomo di successo perché in grazia di Dio, a cui corrisponde, drammaticamente, una condanna senza appello del fallimento, individuale o nazionale.

La caduta dell’ideale americano nelle ceneri della Borsa suscitò un’effettiva paralisi nei comportamenti economici e sociali, a cui rispose, più tardi, il New Deal di Roosevelt. In questo senso la lotta tenace del terzo porcellino che vince il lupo cattivo costruendo una solida casa in mattoni si poteva leggere facilmente come un invito a scacciare la paura paralizzante e intraprendere un nuovo corso, costruendo solidamente sulle macerie. Anche lottando contro i presunti cattivi del capitalismo americano: non è un caso che Disney dovesse censurare alcune sequenze del cortometraggio, quelle in cui il Lupo Ezechiele (il nome dice tutto) si travestiva da mercante ebreo per ingannare uno dei porcellini e farsi aprire la porta.

La crisi del 1929 scatenò infatti, tra le altre cose, anche il fiorire di associazioni molto marcate ideologicamente che imputavano il declino economico al presunto complotto pluto–giudaico e alla diffusa decadenza morale. Hollywood, all’epoca, era vista proprio come la capitale morale di entrambi i fenomeni. Sodoma e Gomorra del secondo millennio, regno del vizio e della lussuria, Hollywood era infatti dominata da compagnie cinematografiche – le major – in mano a un ristretto gruppo di uomini d’affari ebrei.

Nate intorno al 1910, già negli anni Trenta le compagnie hollywoodiane avevano ormai scalzato il monopolio fino ad allora detenuto dalle grandi case della costa occidentale e creato un nuovo rigidissimo monopolio, che per larga parte degli americani era appunto in mano a miscredenti, nemici della morale cristiana e corruttori dell’arte.

Disney, all’uscita di Topolino, pur avversando le major, cercò di trovare successo all’interno del sistema a loro gestito. Ci riuscì con Mickey Mouse, oltre che coi tre porcellini che servivano moltissimo a Hollywood proprio per rifarsi il trucco di fronte alla crescente ostilità del pubblico americano.

Topolino era simpatico, intraprendente e positivo. Viveva in un modo moralmente inappuntabile. Era adatto alle famiglie americane. I suoi cortometraggi erano insieme piacevoli e politicamente corretti. Il suo papà, Walt, apparve come il nuovo eroe di cui Hollywood aveva bisogno. Cristiano e modello inoppugnabile di tempra morale, uno che lavorava per il sano divertimento dei bambini americani, rigidamente all’interno del codice di autoregolamentazione per i contenuti dei film che Hollywood stessa si era inventata per fronteggiare l’emergenza, la Motion Picture Producers and Distributors of America diretta dal presbiteriano William Hays. Nacque da qui, oltre che dalle effettive convinzioni religiose e politiche di Disney, la gabbia morale in cui sono racchiusi innumerevoli suoi personaggi.

«Due erano le cose che Disney aveva in comune con le major di Hollywood: la presunzione di poter ignorare i diritti dei suoi dipendenti, fino a sospenderne temporaneamente i salari, e, come logica conseguenza, la ferma opposizione al sindacalismo».

Così Marc Eliot stigmatizza il legame tra Disney e Hollywood che si concretizzò essenzialmente nel disprezzo dei diritti dei lavoratori. E su questo non ci piove. Chi ricorda il nome del creatore grafico di Topolino? O di Paperino? Chi ha animato questi personaggi su pellicola o sulla carta stampata? I nomi di Ub Iwerks, Norm Ferguson, Art Babbit, Dick Lundy e, per i comics, Floyd Gottfredson, Al Taliaferro, Carl Barks, Romano Scarpa, Giovanbattista Carpi e Luciano Bottaro sono oggi noti solo agli appassionati del settore e agli addetti ai lavori. E solo da poche decine d’anni. Per lungo tempo infatti l’unica firma, in realtà un vero e proprio logo studiato a tavolino da Iwerks, fu appunto quella di Disney, che si rifiutò ostinatamente di riconoscere una valenza artistica individuale alle persone che di fatto resero vivi, reali, Topolino & company.

«Walt Disney presenta» era una sigla che nascondeva in realtà centinaia di persone, che per anni sono rimasti ignoti al grande pubblico e che erano di fatto ampiamente sfruttati negli studios disneyani. Nei primi tempi di produzione dei cortometraggi di Topolino, Iwerks produsse 700 disegni al giorno senza che il suo ruolo venisse mai riconosciuto. Parallelamente, Disney stesso riuscì a costruirsi – grazie a giornalisti compiacenti – l’identità fittizia di genio dell’animazione, anche se in realtà tra lui e la matita non ci fu mai un grande feeling.

Ma i suoi lavoratori, artisti non riconosciuti, sottopagati, sfruttati con orari di lavoro impossibili e con ferree regole di comportamento interno, non tardarono a sentire un vento che soffiava sempre più forte in Europa come in America. Era il vento della lotta operaia e delle organizzazioni sindacali.

Disney rifiutò di riconoscere non solo i diritti dei lavoratori dei suoi studios ma l’esistenza stessa, all’interno dell’azienda, di malcontenti e di embrioni di gruppi organizzati. Ma in tutta Hollywood la rivolta crebbe con il parallelo aggravarsi dei ritmi di lavoro, della condizione del salario e del mancato riconoscimento artistico. Come altri imprenditori prima di lui, Disney fece una contromossa e creò un sindacato aziendale, chiaramente manipolato dal vertice e forse legato alla criminalità organizzata, la Disney Studio Federation, che tuttavia venne dichiarata illegale nel 1941. Cominciarono allora i licenziamenti, numerosi e ripetuti, tra cui il più celebre è quello di Arthur Babbit che si oppose ostinatamente per vie legali a ben cinque licenziamenti ingiusti ottenendo ogni volta di essere riassunto.

Sempre nel 1941 il papà di Topolino assistette a quello che non avrebbe mai creduto di poter vedere: i suoi artisti (che in ossequio alla mentalità dell’epoca e alla sua personale visione del mondo erano stati fino ad allora la sua famiglia) si misero in sciopero di fronte ai cancelli di Burbank. Fu forse il punto di svolta della sua esistenza. Tutto il malessere covato nei confronti del socialismo, dei sindacati e del presunto complotto pluto–giudaico, prima abbastanza embrionale, si concretizzò in scelte pratiche e strategiche molto precise.

«Negli anni immediatamente precedenti l’entrata in guerra», dice Arthur Babbit, «il Partito Nazista ebbe un seguito limitato ma convinto. Nessuno mi chiese di andare ad uno dei loro raduni, ma ci andai per mia iniziativa, per curiosità. In più di un’occasione notai Walt Disney insieme ad altri illustri personaggi hollywoodiani vittime del morbo nazista. Disney ci andava sempre».

Fa un certo effetto pensare all’ideatore di Bambi e dell’elefantino Dumbo discutere con passione i passi del Mein Kampf hitleriano. Eppure la sua vicinanza al Partito Nazista americano è provata da molti riscontri. Così come la collaborazione stretta con alcune organizzazioni governative, come l’FBI. Scelte che si possono leggere, oltre che come ideologiche, anche come opportunistiche. Il Partito Nazista poteva aiutarlo a far circolare i suoi film in Europa, nelle nazioni dove il nazismo, appunto, aveva bandito tutti i prodotti americani. La collaborazione con enti governativi, invece, gli consentì di superare il periodo critico della Seconda Guerra Mondiale e avere un appoggio non piccolo per combattere gli odiati sindacalisti e lemajor hollywoodiane.

L’Air Force gli offrì di girare, durante il secondo conflitto mondiale, venti cortometraggi didattici: una commessa che compensava la perdita dei mercati stranieri e sostenne le spese degli studios. Sono pellicole di propaganda che rispondevano però anche a convinzioni personali: nel Walt 1943 produsse infatti, in piena autonomia, un film decisamente bellico, Vittoria grazie alle forze armate, che entusiasmò nientemeno che Winston Churchill.

Disney venne poi assoldato come informatore dall’FBI il 10 novembre 1940: concretizzò in questo modo l’appoggio alla crociata anticomunista che stava conducendo l’allora direttore Edgard J. Hoover e che portò Disney a segnalare come sovversivi diversi dipendenti e colleghi oltre che a fondare, nel 1944, la Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals, un’associazione nazionalista, anticomunista e paladina di una pretesa purezza dell’ideale americano.

«Ci impegniamo a combattere, con tutti i mezzi a nostra disposizione, ogni sforzo di qualsiasi gruppo rivolto ad adulterare il cinema, allontanando dalla libera America che gli ha dato la nascita. E a dedicare tutto il nostro lavoro a rappresentare nel modo più completo la civiltà americana, i suoi modelli e le sue libertà, le sue fedi e i suoi ideali per come li conosciamo e crediamo in essi».

La terribile caccia alle streghe, iniziata appunto con Hoover e culminata con il maccartismo, vide quindi Disney – lo zio d’America, eroe di tutti i bambini – come uno dei principali protagonisti, almeno nell’ambito dello spettacolo.

Il totale è sempre più della somma delle parti e il successo, se vogliamo l’eterna giovinezza di molti dei capolavori Disney non si spiegano certo con il solo genio, né con l’innovazione tecnica, né tantomeno con la qualità del disegno o con la perfetta rispondenza tra i messaggi veicolati e le richieste della mentalità collettiva, del governo o del mercato. Nel mix di fattori che produce un capolavoro c’è ovviamente dell’altro, anche se in questo campo l’indagine storica può chiarire ben poco.

Le favole, specie se nate dalla tradizione popolare come Biancaneve o Cenerentola, hanno un forte impatto emotivo perché in un certo senso esorcizzano paure profonde. Questo meccanismo in Disney trovò un amplificatore d’eccezione, anche se inconsapevole. Le violenze subite da bambino, il sospetto di essere stato adottato, di aver perso la vera madre a favore di un padre violento, ottuso e dispotico, l’isolamento e la povertà portarono probabilmente il piccolo Walt a rifugiarsi in un mondo di fantasia, fatto di incubi e di innocenza, e a riversare questo insieme nelle sue storie; nei rapporti familiari mai lineari e semplici dei suoi personaggi, sempre privi di un genitore o soggetti a un tutore cattivo, come a rendere iperrealistici il terrore: la foresta di Biancaneve, la strega della Bella addormentata nel bosco, la foresta in fiamme di Bambi.

In questo sta probabilmente la forza delle prime e più disneyane delle produzioni di Walt, ma si tratta di un campo che non ho davvero le carte in regola per indagare. Più facile mi sarebbe parlare di un altro aspetto della produzione Disney, quello del tempo immaginato e inventato, simboleggiato dal castello della Bella addormentata nel bosco, copia del finto – perché ottocentesco – castello di Neuschwanstein in Baviera e sulla definizione, sia nei cartoon che nei film, di un Medioevo di maniera, decisamente inventato.

Un Medioevo disneyano, appunto.

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